Fritz Lang: um cineasta “abominável”

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Um breve sobre Fritz Lang.

Foi oficial do exército austro-húngaro na Primeira Guerra até que o projétil de uma granada o transformou num ciclope.

Sua estreia deu-se com o futurista Metropolis (1919), filme que além de quase falir a produtora UFA, passou à história como um representante legítimo do nascente Expressionismo Alemão.

Sua mulher, Thea, ficou francamente ao lado dos nazistas quando o casal fora convidado para supervisionar a indústria cinematográfica alemã pelo venal Joseph Goebbels. Quando foi viver nos EUA, já divorciado, se divertia por conta de sua feição caricaturesca e prussiana que metia medo em meia Hollywood.

Cansado de produtores metediços e controladores, foi fazer filmes na África.

Os grandes temas de sua carreira: ódio, assassinato e vingança.

A trilogia Mabuse (inicida em 22 com Dr. Mabuse, o Jogador e terminada em 60 com Os Mil Olhos do Doutor Mabuse que satirizava certos costumes nazistas), são suas obras-primas.

Cego como uma toupeira, presidiu o festival de Cannes em 64.

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A hora certa de morrer

 

Em O Jantar (1988) há Vittorio Gassmann, o artista.

Gassmann foi uma estrela mundial, embora desconhecida. Contrassenso em termos, pois mostrou como ninguém a entropia latina pro mundo ao passo que satiriza a própria condição só por esporte.

O filme se passa em uma cantina italiana, desde a chegada dos clientes até o seu fechamento.

O cineasta Ettore Scola pinta um belo painel humano das idiossincrasias em cada uma das mesas do restaurante, focalizando os dramas e alegrias pessoais dos frequentadores.

O ator faz de forma soberba um observador solitário, um professor idoso, sentado em uma mesa discreta, e que morre de amor platônico pela dona do estabelecimento, interpretada pela atriz Fanny Ardant. O restaurante se transforma num feudo. Cada mesa, cada prato de fettuccine, é um terreno independente. Gassmann mira seu holofote do alto de sua mesa como uma arquibancada. Fita, dá pitacos e às vezes até interage com a fauna ao seu redor. E mesmo com a voz embargada pela idade, vê-se a rara capacidade de obliterar a desvantagem dos anos criando um vácuo respeitável entre os outros atores em cena.

E se comédias europeias são hoje uma solene raridade no mercado, nunca mais aquele humor caótico, devasso, ora fino, ora libertino.

Num outro filme inesquecível interpretado por ele, em meados da década de 60, no auge da commedia all’italiana, foi dirigido por Mario Monicelli que fez com sórdido humor, um dos aspectos mais avassaladores do séc XIV, representados pela tríade guerra, peste e fome.

De matiz quixotesco, O incrível exército de Brancaleone (1966) aborda as desventuras do anti-herói medieval mambembe Brancaleone da Norcia (Gassman), que, com o auxílio de seu séquito de maltrapilhos, empreendem uma cruzada anárquica em busca de um feudo roubado.

Um filme vital, embora erroneamente diferido pelas novas audiências.

Gassmann, italiano de Gênova, foi um ator imenso e, segundo amigos próximos – como Totó, Fellini e Marcello Mastroianni – , um ser humano da mesma grandeza.

O mundo não tem uma cultura tão rica e variada para que possamos desperdiçar gente assim. A Terra, com seus habitantes desmemoriados como são, teve o privilégio de ter tido um gênio raro como o de Vittorio Gassman pisando sobre suas calçadas, e hoje, após 16 de sua morte, sente a tragédia de ter zelado tão mal por esse patrimônio.

Ainda sim, creio que morreu na hora certa. Antes do dilúvio.

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“Solaris” de Andrei Tarkovski: filosofia da ficção científica

Solaris

 

Um velho amigo me pergunta qual dos filmes me “causa mais”; se é 2001 – Uma odisseia no espaço (1968) de Stanley Kubrick ou Solaris (1972) de Andrei Tarkovski.

Em se tratando de ficção científica  – e a essa altura da vida -, fico com o filme do Tarkovski mais por acrescer e não diminuir o conteúdo da trama original que, por sua vez, tem como base o livro homônimo de Stalislaw Lem publicado em 1961. Reflexões: o desconhecido da morte, a obscuridade dos relacionamentos humanos e os contatos extraterrestres.

Solaris, o filme gira em torno do cosmonauta-psicanalista Kris Kelvin que é enviado à estação orbital soviética do misterioso planeta Solaris a fim de  investigar  a ocorrência de alucinações  e a comportamentos paranoicos de alguns dos tripulantes. Chegando lá, fica sabendo que um dos cientistas cometera suicídio.

No tal astro, corporificações de antigas memórias e de certos anseios pessoais surgem repentinamente e de forma inoportuna durante o sono. Um oceano em sua superfície “lê” e também “materializa” os pensamentos  dos astronautas.

Assim como o monolito negro de 2001…, o mar de Solaris é algo inefável e enigmático para a pobre natureza humana. Em outras palavras: algo tão desconhecido quanto misterioso.

No final das contas, são filmes um tanto semelhantes no que se propõem. Ambas obras falam do desbravamento humano rumo às fronteiras do desconhecido e seu encontro com uma certa inteligência extraterrestre.

Encontros absolutamente inconclusivos, estes.

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“E Deus disse a Caim” (1970)

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Anthony Dawson, sob o epíteto de Antonio Margheriti foi o mais maldito dos cineastas romanos.

Fascinado com cinema fantástico, filmou de Barbara Steelle a Terence Hill e, no meio do trajeto, dirigiu vários épicos pseudo mitológicos, filmes de terror envolvendo canibais e um sem número de Spaghetti Westerns.

Seu grande momento profissional é o período que vai dos anos 70 aos 80. Desse período destaca-se E Deus disse a Caim (1970), faroeste macarrônico dos bons, com um Klaus Kinski num papel tão assustador quanto fantasmagórico.

Na obra, Margheriti destila elementos de horror gótico à história de O Conde de Monte Cristo de Dumas e ao tema recorrente da vingança – tão cara ao faroeste italiano – acabando por tecer um verdadeiro dark western.

Ao receber um misterioso indulto do governo, Gary Hamilton (Kinski) parte para a desforra numa caçada aos algozes que o prenderam injustamente. Seu retorno tem como metáfora a coincidência da chegada de um tornado causando destruição a uma cidadezinha texana. Kinski projeta o personagem sem mover sequer um vinco de seu semblante riscado pelo tempo e pelo sol, fuzilando toda a vivalma com um rifle de cano serrado. Ora, isso é assassinato a sangue-frio. Mas o registrômetro moral do espectador não se atém ao fato.

Os vilões que o confinaram são agora transmutados em vítimas de sua vingança tartamuda.  É dentro dessa premissa já clássica e deliciosamente batida que o roteiro se desenvolve.

Versátil, Margheriti foi um dos cineastas mais prolíficos deste período do cinema italiano. Fez pilhas de filmes de ficção científica e terror a toques de caixa. No final de sua vida, filmou vários veículos de guerra e ação para o filho do astro Anthony Quinn, Francesco, no Brasil.

Até um gerente de gênio como Quentin Tarantino prestou-lhe franca admiração ao batizar um de seus personagens em Bastardos inglórios (2009) de Antonio Margheriti, como um monumento vivo dos tempos áureos.

Sua morte em 2002 foi o fim de uma época. Com ele, se foi não apenas uma era, mas um anseio de uma certa simplicidade cinematográfica que se tornou aparentemente impossível em nosso tempo.

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O cinema de lágrimas amargas de Rainer Werner Fassbinder

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Com As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (1972), o cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder, fez desse filme um cinema de estilo, cínico com os de espírito pobre.

É a história de uma estilista internacional que cai em decadência física e psicológica depois de pedir o divórcio e afundar-se num amor destrutivo por uma mulher.

A obra critica um certo conservadorismo feminista (já nos anos 70, pasmem), e suas terríveis implicações.

Fassbinder filma a ruína de alguém que acreditava no arco-íris e na bondade intrínseca do ser humano – seja este homem, seja mulher.

Trata-se, sem exagero, de uma das mais sérias representações da homossexualidade feminina no cinema. O melhor: sem ideologias rasas de internet e discursos chatolas de “igualdade de gêneros”.

O cineasta ri da sociedade – não só a germânica, dita civilizada – e ainda põe Freud e Rycroft abaixo quando estes, em seus escritos, diziam que o homossexualismo não é substantivo, mas adjetivo.

Ou seja, ao se escavar a alma do indivíduo, havia ali as pistas de algo muito mais profundo.

Freud falava de um certo desenvolvimento emocional atrofiado; Rycroft escreveu que o homossexualismo era sintomático de quem tinha severos transtornos de identidade.

Pra muitos, ser homossexual é como uma carta ruim que se tira no jogo da vida.

Pra Fassbinder, homossexual, não.

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O negro no cinema de Jean Rouch

Moi

 

O grande esteta Jean Rouch morreu em 2004 em decorrência de um acidente automobilístico na Nigéria.

Rouch foi explorador, doutor em literatura, engenheiro civil, etnólogo, sociólogo e um dos grandes nomes do  cinéma-vérité.

Preocupado com a sorte dos negros africanos, rodou filmes sobre estes em Alto Volta, Mali, Costa do Marfim.

Seu grande filme foi Eu um negro (Moi un noir, 1958), que põe em xeque as noções de ficção e realidade através de um importante documento etnográfico. No filme, Rouch acompanha um grupo de amigos nigerianos que vivem de biscates na Costa do Marfim em meados da década 50, ao passo em que se discute a problemática da colonização francesa na África.

O cinema de Rouch foi uma espécie de corrente que influenciou um grande número realizadores, e que serviu de inspiração para os diretores da Nouvelle Vague. Por exemplo: o filme Acossado de Godard, inicialmente se chamaria Moi, un blanche (Eu, um branco).

Rouch deu maturidade ao filme de documentário no mundo.  Como artista e como homem é uma consumação a ser desejada.

Ferreira Gullar, nosso esteta maior, dizia que a linguagem, se verdadeira, é revolucionária. Sendo assim, é inegável dizer que toda verdade também é. Viva Rouch.

 

 

 

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A Joana D’Arc do cinema mudo

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Um polonês excêntrico, de nome Rudoph Maté, cinegrafou em 1928 a maior audácia fotográfica do cinema silencioso europeu.

Com suas minúcias microscópicas, Maté alcançou o panteão da geometria íntima, onde registra o contraponto da extrema purificação espiritual, (ou o puro combate de uma alma), com a confrontação de uma tragédia exclusivamente imaterial, onde todo o momento é interior, e que com ele, se expressa cabalmente por intermédio dessa parte privilegiada que é o rosto humano.

Todos os semblantes dos terríveis inquisidores de Joana de Domrémy foram filmados em elevado contraste, definidos por ângulos arquitetônicos estruturados em amplas paredes brancas e arcos por detrás deles, com excessiva luz, sem maquiagem, de forma que todas as manchas, rachaduras e pequeninas fendas da pele transmitissem uma vida interior em decomposição. Ao contrário de Joana, que foi fotografada em cinzas plácidos e suaves, para desempenhar a simbologia de alguém solene, posicionada num patamar de santidade e dominada por uma convicção oriunda de sua própria essência.

O diretor Carl Theodor Dreyer foi fiel à história da donzela de Orleáns.

Seu filme foi honestamente inspirado nas minutas e nos manuscritos oficiais do processo de julgamento de Joana D’Arc, que combateu sozinha uma frota de sacerdotes algozes em um tribunal eclesiástico.  Conta-se que ela foi ainda submetida a vinte e nove interrogatórios e também a torturas físicas e psicológicas.

Entretanto, o roteiro condensa-se num único dia trágico, que culminou em sua morte em uma fogueira em 30 de maio de 1431.

A atriz Renée Falconetti evoca soberbamente a autêntica filha do povo, que resistiu bravamente a ocupação de seu país por invasores britânicos.

Trata-se de O Martírio de Joana D’Arc (1928), seu primeiro e único trabalho no cinema.

Ela talvez seja a mais brilhante representação jamais registrada num filme, notou a crítica cinematográfica Pauline Kael.

Lendas do set dizem respeito à estranha técnica de direção de atores de Dreyer. Sua lendária e peculiar metodologia consistiu em trancar Falconetti em masmorras frias apinhadas de ratos, e na dura imposição de ajoelhá-la durantes longos períodos sobre pedras e deixar seu rosto sem nenhuma expressão – de forma que coubesse ao espectador perceber a angústia reprimida em torno de seu semblante.

Isso veio a ecoar no famoso método do diretor francês Robert Bresson, que no seu próprio O Processo de Joana D’Arc (1962), repetiu inúmeras vezes os mesmos planos, até que as aparentes emoções dos atores tivessem sido absolutamente exterminadas de suas performances.

O Martírio de Joana D’Arc é indubitavelmente a obra de maior êxito de Dreyer. Foi com essa película que o diretor dinamarquês conquistou sua maturidade artística.

Dreyer construiu uma obra de fecundidade e profundidade estéticas inesgotáveis, tornando-se modelo para cineastas como Ingmar Bergman, Andrei Tarkovsky e Robert Bresson.

Maté examina meticulosamente o cerne da face, extensão dissociável do espírito; Dreyer, por sua vez, compete com os grandes realizadores Renascentistas, não só porque neles se inspirou como também, mais essencialmente, descobre uma poderosa elegância, decoro e altivez, obtidas de um realismo escrupuloso que somente a Sétima Arte consegue expressar; e Falconetti, como Joana, realmente viu o arcanjo Miguel.

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