John Huston & Ernest Hemingway

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John Huston foi o Hemingway das telas.

Ambos achavam a guerra e a caça ambições supremas do homem.

Os dois acreditavam, sobretudo, em “características herdadas” do ser humano, e que quem nasceu na América é “diferente” de outros que nasceram em outro lugar. Pra eles, os nativos da nação têm uma misteriosa aura de excesso de intensidade. O homem, pleno de vitalidade é o apêndice de qualquer sociedade.

Huston filmava como quem proseia.

Haviam neles uma escrita curta e estóica.

Em O tesouro de Sierra Madre (48), Humphrey Bogart, viril, o protótipo da ambição masculina, dizia palavras que pareciam pescadas no frescor de um riacho.

Ainda fazem filmes assim?

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Cinema Marginal, triunfo da derrota

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Monstros de babaloo, 71, de Elyseu Visconti, puro flerte dadaísta, censurado pela ditadura.

A presença do humor corrosivo, por vezes anárquico, expondo um gosto – de fel – pela crítica de costumes. E se a paródia é o próprio discurso fílmico, esta se torna um belo dum mecanismo de criação.

O estratagema aqui é a bricolagem à la Bakhtin: a redenção de tudo o que é feio, esdrúxulo, à margem. A própria estratégia é a subversão.  A tela suja, a estética do lixo, o carnaval tropicalista, é mais apropriado para um país pós-colonial que duvida e debocha de suas próprias possibilidades.

Triunfo da derrota, por que não?

Na obra, os tipos bizarros são a mais perfeita alegoria da boçalidade brasuca que imperou na era do governo militar.

Um filme que guarda em si o cânone de um tipo de narrativa cujo tempo ficou pra trás.

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O Édipo da Marilyn

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Eric Rohmer, uma das figuras centrais da Nova Onda do cinema francês nos anos 60, dizia que não poderíamos amar quaisquer filmes se não amássemos primeiro os de Howard Hawks.

Em Os homens preferem as loiras (1953), o dito de Rohmer é inescapável.

Além de Marilyn Monroe e sua fascinação quase edipiana pelas jóias, há uma Jane Russell em busca do amor eterno – e se possível de feições atléticas.

Mas o que nos assombra nessa obra é a sua sensibilidade moderna mesmo dentro dos padrões da consciência clássica de uma comédia musical dos estúdios da Twentieth Century Fox.

É um bálsamo pegar esse filme de formato hoje inconfortável pra escapar do besteirol opressivo que assola Hollywood atualmente.

Hawks, esse grande cineasta, integrou à corrente mestra do cinema pipoca, um cinema atemporal que tudo abrange, sem estar pendurado como um porco de ponta-cabeça a qualquer dito ideológico. Fugiu das patrulhas da mediocridade e, ao mesmo tempo, do inconformismo. Da ficção científica (O monstro do ártico) ao faroeste (Rio vermelho), resistia ao convencional e não fazia concessões.

Os franceses nos anos 60 foram os primeiros a perceber que em suas obras havia um timbre que ressoava além dos muros limítrofes dos estúdios.

O grande segredo de Hawks: transformar comédias ligeiras em verdadeiros bastiões do cinema.

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“The void”: cinema niilista à moda de Lucio Fulci

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A principal característica de The void (16) é a de nunca se permitir óbvio, apesar da referência basilar no cinema de horror gótico do romano Lucio Fulci.

Na Itália, país escravo do catolicismo, o cineasta Lucio Fulci produziu por volta dos anos 80, uma trilogia de filmes que carregavam forte conotação iconoclasta, sendo o corpo, o foco central.

Essas produções  fragmentavam o realismo ao inferir a implacável presença do sobrenatural, desfilando o “corpo” sem o tão louvado “espírito”. Os filmes subvertiam o dogma da transcendência espiritual trazendo o colapso da matéria corpórea e transformando a alma humana em algo absolutamente supérfluo. Pois para além da evisceração e da devoração de entranhas, havia a fascinação religiosa pela carne.

Tendo como alusão o paroxismo estético de Terror nas trevas (81) de Fulci, The void combina-se à mitologia ocultista de H.P. Lovecraft com o tom profético do livro bíblico do Apocalipse.

Além de se apropriar dessa estética em particular, o filme da dupla Jeremy Gillespie e Steven Kostanski se inspira na lógica irracional de um pesadelo, aproveitando-se de motivos místicos para subverter sua própria estrutura fílmica.

E em se tratando de estilo, essa é a escola que The void  parece brilhantemente querer emular.

 

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Marylin Monroe: a solidão indevassável do ser humano

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Marilyn Monroe sempre foi ridicularizada, desdenhada, em vida.

Diziam que o dramaturgo Arthur Miller não estava girando bem da cuca, que tinha descido muito quando decidiu-se casar com ela.

A atriz foi aluna de Lee Strasberg no Actor’s Studio, a lendária escola de arte dramática de Nova York. Segundo consta, tinha “um certo feeling instintivo” para o diálogo.

Provo: em Quanto mais quente melhor (1959), que é considerada por uma turba como a maior comédia do cinema em toda a sua história, há uma Monroe hilária no papel de Sugar Kane: uma cantora tão vulnerável quanto beberrona, e que está para além da força sexual que emana: é inteiramente ela mesma, inteiramente arte cômica.

E como epígrafe de sua biografia a solidão indevassável do ser humano.

Há mais livros sobre Marilyn do que os sobre a Segunda Guerra.

Há semelhanças: ambas vidas foram um inferno, mas valeram a pena.

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Pedro Almodóvar, artista de altos e baixos

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Apesar da recente filmografia irregular (Julieta, 2016), do excesso kitsch, da verborragia hispânica e do palavratório às vezes cansativo,  Pedro Almodóvar ainda é um mestre da narrativa fílmica.

Volver (2006) é um bom exemplo: o filme tem como mote o doloroso processo do regresso.

São os “fantasmas críveis” que vez ou outra, batalham pra voltar a existir.

É no registro do cotidiano da Raimunda de Penélope Cruz que um passado cheio de nuances sombrias insiste em voltar.

Seja na urgência das portas que batem às altas horas, no regresso ao lago da infância, na reprise do antigo filme italiano na TV.

Ano após ano, obra após obra, Almodóvar – este espanhol de Ciudade Real da região de Castilla-La Mancha – vem se firmando como um cineasta inevitável.

Cineasta esse educado por salesianos, amigo de Caetano Veloso, com uma queda pelo cafona, pelo melodrama doidivana, pela degradação da gente comum, pelas cores berrantes, pelo Technicolor.

Em A pele que habito (2011) é impossível imaginar, no início, em como a narrativa do filme vai se estender, aos meandros que perpassa e até onde chega.

Um dos grandes baratos é ir descobrindo aos poucos, juntamente com a história, suas infinitas sinuosidades, caminhos e suas digressões.

Ainda que qualquer adjetivo sobre sua obra, para o bem ou para o mal, seja diminuir o que se vê em tela com mera banalidade das palavras.

 

 

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Injustiçados do Globo de Ouro

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Da esquerda para a direita: Michael Shannon, Aaron Taylor-Johnson e Jake Gyllenhaal em “Animais noturnos” de Tom Ford

 

Em Animais noturnos (16), de Tom Ford, temos Amy Adams, atriz da qual sempre se espera uma faísca de genialidade.

Em quadro, o hiato costumeiro: não nos provoca espanto ou repulsa, ou qualquer surpresa.

Mas eis que brota Michael Shannon: aquele olhar mecânico, aquela voz metálica, que pelo excesso da nicotina, parece um cantor de ópera emitindo sua ária favorita.

Entretanto, a trivial interpretação de Aaron Taylor-Johnson foi a laureada da noite com a estatueta de Melhor Ator Coadjuvante.

Esqueceram, todavia, de Shannon, este sim, memorável, o qual faço questão de endossá-lo ao panteão.

Seu olhar furibundo de quem carrega um câncer nos pulmões, tem um quê da fúria santa de um Prometeu.


Esnobado na categoria Melhor Filme Drama na premiação, o neo-western A qualquer custo (16) é um filme modesto, e que foi a pique nas bilheterias globais.

É uma história banal, mas ao desenvolvê-la, Taylor Sheridan deu à trama um toque de alegria anárquica rara em filmes de roubo a bancos.

A riqueza musical e visual são inesgotáveis. Apesar de surrada, a história como é contada, não perde seu fascínio e horror.

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