Cinema de apocalipse

Brando
Apocalypse Now (1979) é a transposição fílmica de O Coração das Trevas de Joseph Conrad, obra literária na qual todo o horror da guerra é apenas sugerido e é provavelmente um dos filmes mais assustadores da década 70, um precursor da permissividade do século bélico.

Trata-se da história de um coronel enlouquecido que, em plena Guerra do Vietnã, desparece no Camboja e é procurado por um agente especial com a incumbência de matá-lo.

Francis Ford Coppola quase se liquida artisticamente quando entram em cena Marlon Brando e Martin Sheen. Sheen é o arquétipo do herói moderno: o intelectual criminoso, que em estado de graça quase sempre etílico, parece levar num simples arquear das sobrancelhas toda a barbárie e o opróbrio do mundo. Ambos miraculosos, nos dão em apenas uma frase calhamaços de páginas que não estão no roteiro.

A cara de empáfia de Brando quando pergunta a Sheen: “Você é o assassino?” põe abaixo o resto de filmes com o mesmo tema e nos revela poderosamente o livro.

 

 

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“Mad Max – A Estrada da Fúria”: além da cúpula de uma franquia

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O cinema de ação hollywoodiano passou recentemente por uma notável revitalização.

Trata-se de a volta de Max Rockatansky aos cinemas trinta anos depois de Mad Max – Além da Cúpula do Trovão (1985).

Em Mad Max – Estrada da Fúria (2015), em um deteriorado deserto futurista, o diretor George Miller cria um balé de energia cinética aliada a um taciturno Tom Hardy que assume o personagem de Max tomando o cetro que há eras foi de Mel Gibson, sem perder a canastrice desenhada nos filmes anteriores.

Nessa sociedade desintegrada em que água e a gasolina são amplamente ambicionadas, o filme gira em torno de uma longa sequência de perseguição motorizada, belamente orquestrada e coreografada pelos melhores dublês que se pôde encontrar na indústria, como uma espécie de sinfonia audiovisual.

O destino de Max de funde ao da renegada Imperatriz Furiosa (Charlize Theron), e ambos acabam perseguidos por Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) e seu séquito de albinos pós-apocalípticos.

Alguns espectadores certamente ficarão atraídos instintivamente pelas grandiloquentes tomadas do deserto da Namíbia (onde o longa foi filmado), pelos planos fotografados em alta velocidade e pelas lentes que vislumbram um sol devastadoramente poente.

George Miller é um paisagista, muito mais do que um cenógrafo.

Ele parece querer fechar qualquer buraco de percepção visual, de maneira frontal e plana no intuito de deixar o espectador em estado de letargia ocular.

São 11 câmeras que bailam numa experiência perturbadora em uma organização quase matemática da exploração absoluta do movimento como linguagem.

Uma organização matemática que depois se liberta de qualquer presilha dos padrões hollywoodianos como se fosse um vislumbre de cor e formas. Sejam elas de um carro ou caminhão em alta velocidade, ou numa panorâmica tão rápida que nos entorpece os sentidos e que, estranhamente, encontra sua própria harmonia.

Talvez o que mais atraia em seu gênio como artista é que Miller rompeu com a tradição cinematográfica de J.J. Abrams e Zack Snyder.

Há a obra pregressa de Miller. Esqueça-a.

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